画廊周北京

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画廊周北京的公共艺术单元以“无限的公共”为主题，旨在打破狭义的、固化的“公共艺术” 概念，鼓励艺术家们利用和针对包含媒体空间在内的广义公共空间去创作与展示。在这个单元的对话部分，我们则希望进一步探讨如何在当下中国社会组织方式中去理解“公共”这个概念，这必然涉及到决定了当代中国社会基本样貌的工业化背景事实。

事实上，“公共”的形成在中国是与工业化进程同步的，中国当代社会的公共意识是一整套现代化进程的结果，这个进程包括社会组织形式、国家集体认同、大众传媒与文化的形成等等，而工业化则是这个现代化进程的核心与基础。因为正是作为“经济基础”的工业化改变了生产关系及包括社会组织形式与文化艺术在内的“上层建筑”，作为一种现代观念的“公共”也由此而被构建出来。

在这个意义上，“公共”是一种工业文化。对于公共艺术来说，必须去思考和讨论其与工业文化的关系，因为不管是城市等有形的公共空间，还是媒体等无形的公共空间，都是工业文化的产物。而当代艺术的创作、展示、传播也早已内嵌于整个工业社会的思维方式与生产机制中。

在这个背景下，如何理解和面对工业文化这个概念，这也不仅只是公共艺术领域，更是当代艺术乃至所有的当代创作都需要讨论的话题——尤其是在“798”这个工业与艺术共生独特地点。

对谈嘉宾

李子旸

七十年代人，现居北京。工作经历包括政府公务员、出版社编辑、网络平台撰稿人等。曾出版《市场的力量》《经济学思维》等书。现专职个人创作。

王鲁炎

1956年出生于山东，自幼定居北京。王鲁炎是中国现当代艺术发展历程中的重要参与者之一，于1979年参加“星星画展”，1989年参加“中国现代艺术展”等等具有历史意义的展览以及其后许多国内外重要展览。1988年王鲁炎与顾德新合作，完成了阅读方式的“触觉艺术”，1988年至1995年与陈少平、顾德新创建以数学方式取消艺术家个性的“新刻度小组”。

王鲁炎的个人主要作品均围绕着事物之间的相互关系展开，其作品所设置的悖论语境令进入其中的判断被后一个势必产生的判读所否定。

余亮

现任复旦大学中国研究院院长助理、副研究员。毕业于山东大学数学与系统科学院和上海大学文学院，兼具人文与理工思维，长期致力于科学与人文的交叉工作。曾是时政、思想、科工媒体观察者网创始时期主编、运营总监。《东方学刊》副主编，曾策划组织“工业党的文化自觉”论文专题。B站人气读书UP主。

主持人

鲍栋

鲍栋是中国新一代活跃的艺术评论家与独立策展人，“北京当代”艺术博览会创办人、艺术总监。他1979年出生于安徽，2006年毕业于四川美术学院艺术史系，现工作生活在北京。从2005年进入中国当代艺术界至今，他的评论文章广泛见于国内外艺术期刊，批评文集以及艺术家专著；他曾为众多国内外艺术机构策划展览，其中包括尤伦斯当代艺术中心、朱拉隆功大学艺术中心、广东时代美术馆、上海民生现代美术馆等等；2014年，他荣获亚洲文化协会（ACC）艺术奖助金；同年成为国际独立策展人协会（ICI）独立视野策展奖候选人。2016年他获得了 “Yishu中国当代艺评和策展奖”。

回归本源的“公共”：

从西方到中国

鲍栋：之所以把这个论坛的主题叫做“公共艺术与工业文化”，是因为我一直很怀疑“公共艺术”这个概念。事实上，“公共艺术”这个概念诞生在二战以后，以美国为主的西方社会转型成福利社会，有很丰盛的殖民地红利，大量的钱投入公共福利事业，艺术则是公共福利的一个部分。在这个时候就划定了一些公共艺术政策，这种政策叫做公共艺术。比如每个城市里的公共建筑、绿地、广场、博物馆、医院、大学属于财政拨款，就应该匹配一定的预算用于扶持艺术，作公共艺术的陈列，每个区域、每个社区、每个政府设置一个层级的艺术委员会等等。

这个概念到了中国，90年代以后，城市化的极速扩张产生了大量的公共空间，或者我们更愿意把它们叫做户外空间、人群的空间。在这些空间里出现了中国人熟悉的“城雕”——环岛路口、机场、公园都有大量的城市雕塑。在中国已经形成了一种先入为主的观念，认为公共艺术指的就是城雕，这个观念到现在还是很深入人心的。所以这一次公共单元的展览，我是希望能够把“公共”这个概念从固化、狭义的东西回到本源。

公共是怎么起源的？按照哈贝马斯（Jürgen Habermas）的说法，启蒙时代的知识分子要开辟一个舆论空间，比如在报纸上、在咖啡馆、沙龙、贵族的客厅里面讨论问题，可以讨论哲学、数学、音乐、时政，就形成了公共舆论。公共空间的背景是这个。它未必一定要以实体的广场、火车站的形式，更重要的是人和人之间形成一种共识的讨论，天然是属于话语的。所以这一次的展览中稍微有所创新的地方是在于把像茶馆、咖啡馆、橱窗、广告牌、大屏幕以及设计纳入进来，比如艺术家蒲英玮的创作就是给我们设计海报。海报是一个很公共的形式，它的出现就是因为需要去做公共传播，贴在街头，像传单一样被发放，它和报纸文化是在同一个文化生态上成长出来的。而在当代，中国知识分子和文化阶层的舆论空间已经被放大了，尤其中国这二三十年来迅速进入一个数字化媒体的时代，所以我们会觉得微博空间、朋友圈可能更能体现出强烈的公共的意义。

那么，这背后是什么东西把大家从单个的个体，由不同的种族、民族、性别整合起来，成为一个整体呢？中国的公共整体是怎么形成的？我认为有一个最关键甚至是最核心的因素，就是中国这几十年来社会的整合过程，这个过程的原动力是工业化。这甚至是一场革命，某种程度上可以说中国的工业革命是在这几十年发动的、也接近完成的。我们要讨论今天中国的艺术，必须讨论中国社会的状况和文化的背景，这种背景逃离不了这几十年来最核心的主线，也即工业化的事实。今天的艺术圈讨论后现代、后工业、后人类，但是我们要知道中国甚至还没有完成工业化，或者可能说是“初步完成”。虽然中国的工业化产值很高，但是工业化人口并不多，分布很不平均。那么会出现什么问题？北京、上海等一线城市的人们坐地铁，会嫌弃农村来的人挤、抢位置、不排队，这都是因为工业化程度不够带来的社会认知不同。秩序是工业非常重要的一个方面。

今天请来这三位嘉宾我是各有用意的。王鲁炎老师是著名艺术家，从“星星画会”时代就进入了艺术行业，但是他前身是一个工人，在工厂工作了四年。同时王鲁炎老师在我看来跟大部分的艺术家是不一样的，他有着工程师般的严谨，不管是雕塑还是平面的作品，都是“工程制图”一般把它做出来。他看重的不是那个图像或是形式，而是背后的思维的逻辑。下面先请王鲁炎老师讲讲关于工业文化和他的艺术创作之间的关系。

“公共性”的本质：争议性

王鲁炎：我觉得有关公共艺术的问题是比较难谈的问题，因为这方面的研讨由来已久，但是一直存在争议，有关的回答总会引出新的疑问，至今没有定论。所以我只是想用艺术家的方式，从狭义的个体艺术家的实践、直接经验和间接经验谈谈个人的看法，并不是具有普世价值和意义的判断。

城市公共艺术与既有的美术馆、画廊的艺术有什么区别？从表面上来看，我们会根据它的称谓得出一个判断和结论，就是城市公共艺术是属于公共空间中的艺术，这一点好像是它有别于美术馆和画廊的特点。因为美术馆和画廊限定在某一个物理空间，人们可以选择去或不去，看或不看的权利。但公共艺术就不是了，公共艺术位于人们的必经之路，或者休闲的公园、草地以及商厦的广场，人们必须要面对的语境就是公共艺术，在这个意义上公共艺术属于人们“不得不看”的艺术。美术馆和画廊里面的人群不是“公众”，而是“观众”，他有去看艺术品的自觉；但是城市公共艺术面对的人群不一定是这样的，其中也包含了很多平时不去美术馆和画廊的群体。换句话说，公共艺术在给予了公众以欣赏艺术的权利的同时，也剥夺了公众“不看的权利”。

再说到公共性可能存疑的另外一点，“公共性”指的到底是什么？是公众的权利，还是跟既有的美术馆和画廊的决策机制没有什么区别，只不过是画廊系统的小众决策机制的公共化并被纳入到公共空间而已？如果公众不能参与公共艺术的决策，那么它的公共性到底指的是什么，这也是大家都在关心的问题。在城市公共艺术当中，同一件艺术作品，既可能被公众视为善意的馈赠，也可能被公众视为粗暴的侵权。比如说有雕塑家为了抗议日本拒绝向二战慰安妇道歉，创作了雕塑作品《宁静少女》。这个雕像就强制性地摆在了日本领事馆的门口，成为了领事馆成员每天不得不看的艺术。当然，这件作品的政治意义远远超过了艺术性，但是它所针对的人群和极端性是城市公共艺术典型的案例。

另外一个例子是美国的极简主义艺术家理查德·塞拉（Richard Serra），他于1981年受到委任，在纽约曼哈顿的联邦广场上创作了一件巨大的作品，叫《倾斜的弧》（Titled Arc）。作品在它建立之初就引起了巨大的争议，反对者认为它侵占了公共的空间，把这个场域拦腰切断，造成了通行不便，且带有柏林墙的负面象征含义等等，为此专门召开了听证会和投票。结果作品与政府签订的永久性合同被撕毁了，然后被拆除、肢解和毁坏了。反对《倾斜的弧》继续存在的这部分公众，在属性上看似乎是维权者，但是如果仔细去分析，支持这件作品继续存在下去的实际上也是城市公众，他们也是维权者。这是维权者之间的争端，换句话说，也是侵权者之间的争端。在公共性的这些案例里，我们看不到正当性的落脚点在哪里，进而使这个问题不能称其为问题，我们没法面对这个问题去思考和讨论。实际上《倾斜的弧》被拆除，既是维权者的胜利也是侵权者的胜利，因为它剥夺了支持这部作品的公众的合法权益。但是在解决这种争端而人们束手无策的时候，就拿出一个非常简单的、而且与这个问题无关的解决之道来面对，比如说多数人原则，“少数服从多数”。从结果上看，支持和反对《倾斜的弧》的票数相差无几，说明真理掌握在少数人或多数人手中的说服力是多么可被质疑。但是在城市公共艺术里面，很多问题都是以这种非常简单的、实际上与问题无关的方式来解决的。

作为艺术家，我要谈谈我的一个结论性的观点：我认为城市公共艺术的本质就是争议性，“公共性”即是争议性。包括现当代艺术，都是有赖于争议而存在的，它们从争议性中建立起针对性。还拿《倾斜的弧》作例子，在我看来，这件作品的被拆除实际上是对人们思想观念的重构，它从对于物理空间的占据转换成对于人们理念空间的占据，就像我们现在来谈论它。《倾斜的弧》已经消失了很多年，但它就是以消失的方式在场，这也是城市公共艺术的一个特点。

鲍栋：熟悉王鲁炎老师的作品的人会发现王老师的简短演讲是非常严密，同时也把他的这种风格体现出来了，这个问题如果上升一下就是民主的悖论——到底谁具有代表性？我们在以投票为民主的这些制度运作中发现这是一个很典型的问题，艺术领域也是这样。

下面有请余亮。余亮的身份是“工业党”，工业党简单来说就是认为工业化是一个国家、一个社会、一个地区最重要的事情，以工业思维来去理解中国的过去和未来。余亮同时在B站的读书栏目上很活跃。他有一个口号是“一定要大力发展工业文化”。

工业化后的公共艺术：

现代性的挑战与批判

余亮：我是自称是“工业党”里面的“情怀党”。我想先回到“公共性”这个定义上来，鲍栋前面解释资产阶级知识分子提出了公共性，但是不太统一，为什么不统一？我说说我的看法。首先，公共性建立了在国家和个人之间的一块领域。在西方人的思维中，国家是绝对的，然后是私有的领地，有深度的自我，有个人的秘密，也是不能受干预的；在中间搞一块领域，这个区分本身悬置了国家的道路。这一公共性承载的形式有沙龙、出版、辩论，其特点就是要让比较平稳的资本主义国家的知识分子感到比较舒服，这是让他们显得有条理、有担当、比较舒服的一个环境。

我本来在想为什么这个主题叫公共艺术和工业文化，我原来觉得工业文化本身是无所不在的，后来想到现代艺术领域的一个特点是把工业流水线作为一个被批判的对象，然后才有艺术的。现代艺术的特点就是以工业为“他者”才能确定“我的”艺术。有一些书谈到这个问题了，比如《现代性的五幅面孔》。工业资产阶级刚发展的时候，用韦伯的话说是“穿了轻飘飘的斗篷”，后来大家觉得受不了，变成“铁衣的牢笼”，然后才有像波德莱尔要讲颓废，要讲自我，觉得工业是一个禁锢了我的主体的一个东西。最近有一些中国研究者观察到这个现象，不叫现代性的内战了，直接称之为工业和反工业文化的冲突，他们看到了另一层维度。西方人也有新的看法，比如讲英国工业精神的衰落与绅士精神的关系。绅士精神是近代英国的发明，恰恰是因为工业革命之后，资产阶级的雄起让封建贵族感觉到很受压制，在这个时候发明了所谓的英国文学，强调格调，骑马、高尔夫、红酒以及艺术构成我们的精神，而赚钱、搞工业是灰头土脸、不光彩的事情。就像小说《傲慢与偏见》，单独看这一类的小说，看似是美好的私人空间里的爱情故事，女主角是破落地主家庭的小姐，达西是资产阶级暴发户，女主角一定要讲对方有偏见，你没有文化，你粗鲁；对方又说你才有偏见，我们资产阶级很有文化的。这个地方的妥协就出来了，要强调英国的文化。这种反工业的文化在英国是比较明显的。

前面提到现代性也好，我们没有注意到工业，最后落实到文化，落实到主体，落实到意识上来。举一个简单的例子：达芬奇，我们现在想到他，主要是一个艺术家，其实他有一个重要的身份是工程师。欧阳莹之写过一本书叫《工程学：无尽的前沿》，说达芬奇身上的这两个特性，被大家认同为代表高贵的“艺术家”这一面留了下来，被看作低端的“工程师”一面渐渐地被掩盖掉了。欧阳莹之老师从文化的角度，认为后现代文化刻意压抑和解构了工程师的文化，延续了英国的主题，就是贵族认为工程师缺乏文化，他们的建筑经常破坏现实。欧阳莹之的反驳是，工程师是最重视人文的，因为不管修一座桥还是建一栋楼都要考虑周边的环境，要跟别人商议，把产品切实地放在人间，现实地去考虑人文。

这个地方还涉及到两种科技，一种是已经作为今天符合消费文化的、身体文化凝视的对象的科学，还有一种是在现实中解决问题的科学。前者容易进入艺术的表现，后者的表现却是比较难的东西。我的朋友马前卒有一篇文章写什么是“江南”？他认为江南不是古代就有的东西，而是新中国创造出来的东西。因为古代的苏州遍地臭水，管理又混乱。现在看到的美景是后来才构筑起来的，地下排水管线也是到共和国时期才建立出来。公共艺术毕竟也是要落实到实践上来，所以公共艺术在表现的时候，是不是有一个维度，能够把这些看不见的东西表达出来，把它变成一个挑战审美的对象，也许值得思考。

昨天我看到了艺术家张一的作品，像刺绣出来的女人的形象，强调表达内心的痛苦。在工业时代，在焦虑的时代，在有贫富差距的时代，人有大量的焦虑。现代艺术把人们的苦难表达出来，我觉得没有问题；但是在一个充满挑战的时代，有时候要去表达杰出的意志。小时候我在工厂里面，觉得工程师有一种“杰出意志”，他要去解决某个问题。现代人对工业的排斥就像消费社会把工业景观遮蔽掉，工厂一定要搬出去，变成艺术园区。以前60、70年代的小说里，工厂里的景象还被当成审美对象，后来不觉得美，一定要表现城市的消费场景才是美的。这涉及到幸福的观念，现代人认为找到了什么是幸福，就忽视了杰出是需要奋斗的，没有一劳永逸的事情，挑战会不断地来。在这个意义上，公共艺术能否嵌入到生活里面，如何把这种杰出意志，以及解决问题的时候的那种思路，那种主体表达出来，这是我的一个观点。

鲍栋：我们现在所谓主流的“现代性”分两种，一种是社会现代性，一种是审美现代性；艺术就是审美现代性，它反对和批判的就是社会现代性，就是科层制、工业化。90年代的时候现代性理论在中国铺天盖地，大家好像默认这就是一个常识和事实了。但是中国不是这样的，不是先有工业化，再有现代艺术或当代艺术，而是同步进行的。中国的艺术成长历程不是用艺术批判工业（那时候还没有工业），中国的现当代艺术与古代艺术捆绑在一起，它有改良和变革的部分，并不是被彻底放弃的，所以说拿这一套理论来套中国艺术这几十年的叙述肯定是成问题的。也有学者像高名潞先生提出过，现在中国是整一的现代性，是社会的整一，是生产方式和艺术发展的整一，它是一个整体，并不是说艺术家就站在社会的对立的角度。

回到之前的话题，刚才说的争议，李子旸老师就是很争议的人。在他的微博和微信号上，我们能看到各种各样的、艺术圈没有想过和关心的问题，有可能跟时政、经济有关系，有可能是跟中国过去有关系。我觉得今天的艺术或者说我们讨论的问题肯定不能局限于一个狭义的艺术圈。下面请李老师讲工业化到底是什么。

工业化的“创造”：

闲暇与公共空间

李子旸：今天的题目是“公共艺术与工业文化”，我重点讲一下工业化这个话题，有两个关键词，一个是“能源”，一个是“组织”，别的都是附生出来的。一般我们说工业化的时候，很多人从技术的角度理解，想到机器、设备、工厂。实际上工业化的本质是一场能源革命。工业化之前，人只能运用自身的体能和动物能；工业化之后，我们利用化学能，将机器把煤炭、石油、天然气等能量转化成所需要的动作，这是工业化的本质所在。这样，工业化就解放了人，有工夫欣赏公共艺术了，农业时代根本没有这个条件。我想这是工业化和公共艺术的关系之一。

再一个是组织，它深刻地改变了人际关系。像我们所处的这个地方，过去是中国最重要的电子工业区，都是7字头，建筑是工业风格。大家想像一下这个厂房70、80年代的景色。我小时候在这附近生活，早上7点多钟，整个马路全部是骑自行车进工厂上班的人，非常壮观。到中午都出来了，一个人拿着一个饭盒。工业时代最大的特点是创造出了很多公共的东西，大家生活的时间点很一致。农村日出而作，日落而息，但不是那么精密一致的。而且农村规模小，一个村子没有那么多人。在一个人口几十万、几百万的城市里面，创造出一些公共的、共同的时间点，堵车的或下班的时间点，这是工业化带来的结果。因为工业是机器生产，大家必须在一个空间里面共同劳动。比如774，过去的万人大厂，一万人同时工作，工作时间是一样的，而且机器一开都得干起来，不能闲着。农民不一样，愿意干就干，不去也没关系。为什么说工人阶级最有战斗力，组织性最强？因为他的生产方式就是严格组织的，时间点很紧的。今天的大工厂富士康，流水线一开起来每个人都得动，根本不能停。所以工业化不仅是技术上的变化，也深刻改变了整个社会的人际关系、组织关系和协同度。农业社会也是几千万人，但是是分散的，没有整合在一体。工业化通过创造共同的时间点、共同的工作场所，把这些人整合起来。大家都认识，你是我的下线，他是他的上线，流水线有线长，车间有工人、主任，协作非常密切，这样的话就营造了整体感、公共感，这可能也是公共艺术能够产生的一个原因。比如大家在城市里面，都是礼拜六、礼拜天休息，出来之后到798转一转，看一看，这样就有机会产生一个公共的空间。

这样看来，公共艺术确实与工业化有直接的关系。反过来说，到底公共艺术的艺术家们处于什么样的角色？工业化产生之后开辟出来一个“无主”的公共空间。第一个占领这个空间的是政府，比如修建了很多毛泽东像，还有设立了人民日报、新华社、广播电台，要占领和控制公共舆论领域。现在的时代是艺术家们通过公共艺术也要把手伸进来了，也要争夺社会的权利，或者影响力、话语权。公共艺术给每个人提供了开放的机会，你要抓住这个机会，谁抓住了就是谁的。这都是工业化的结果，也是工业化深刻影响生活的一部分。

一句话概括来说，工业化深刻地、彻底地改变了我们中国社会。在众多的改变结果之中，产生了一个公共的空间，在这个公共空间里面，各色人等争夺话语权、影响力甚至变现的机会，公共艺术也是其中重要的一部分。

余亮：我正好延续李子旸老师所讲的，恰恰是工业化创造出了我们的闲暇和公共空间，但是我们会忘记，就像忘记地底下曾经有下水管道一样。包括马克思也讲过，阶级的后代，一代之后就会遗忘过去是什么，他会重新寻找自己的祖先。但我们一定不能把工业的基础和工业精神以及工业的人格遗忘掉，包括做其他工作，一旦进入实践领域，要用到很多工业技术以及做事的思维，这是我们所讲的工业技术。

鲍栋：实际上“工业”这个词也包含翻译的问题，这两个字一下子显得傻大粗笨的感觉。换一个更抽象的词“生产”，我们这么来理解，不要局限在工业的表面形象上。生产型的文化或者生产型的社会，这时候我们能看到，一旦涉及到生产的协作，生产要有更先进的生产力，包括先进的能量。但是一旦进入了消费化的社会，或者消费文化主导的社会，这种人和人之间的组织协调，这种共同感会变得非常弱，会变成每个人要追求自己的差异化。某种程度上，艺术史领域划分的现代主义、前卫艺术、和所谓后前卫艺术或后现代艺术，实际上是消费背景下的艺术形式，寻求无限的差异性，不管是种族、性别，还是阶层上的。但是这种无限差异性永远是有的。这也是反过来，我为什么今天把这个话题请三位嘉宾来讲。有时候，全球的艺术圈都一样，讨论的问题太狭窄了，因为我们好像预设了很多东西是天然的，但是我们知道，拥有闲暇、可以讨论艺术这件事情并不是天然的，如果没有工业、组织，那可能大家都要去挑水去。

公共单元

“公共单元”项目板块将会在户外展出大型的雕塑和装置，希望可以借此将“公共”的概念传达给公众。通过挑选、展示能够和在地直接产生对话的作品，“公共单元”旨在强调作品和其所处环境的关系会影响公众观看和理解的方式——对于当代艺术来说，这是作品除了收藏价值和商业价值以外不可替代的重要意义。公共单元2021“无限的公共”群展由鲍栋策划，继续推动在798艺术园区以及周边的公共场景中呈现更多元的如装置等当代艺术作品。

公共单元2021“无限的公共”展览现场